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一、脚色
元杂剧中演员的脚色，约可分为四大类别，即：末、旦、净（包括丑）、杂，而以末、旦二色为主；每类之中又各分许多细目（明杂剧基本上沿用元杂剧的脚色，但偶有变通）。明清传奇及近代京剧中的生、旦、净、末、丑、杂，略与之相当，不过细目分得更详一些。
末 剧中的男脚；约相当于传奇及京剧里的“生”。剧中男主脚叫做“正末”；此外，有副末、冲末、大末、二末、三末、小末、外末、末泥等名目。
旦 剧中的女脚。女主脚叫做“正旦”；此外，有副旦、贴旦、外旦、老旦、大旦、小旦、花旦、色旦、搽旦等名目。正末和正旦是元杂剧里两种主唱的脚色，因之，用这两种脚色扮演剧中主要人物。（由正末主唱的脚本叫“末本”，由正旦主唱的脚本叫“旦本”。）
净 以扮演刚强狞猛的人为主；多由男脚扮演，也偶有女脚扮演的。有净、副净、二净、丑等名目。元杂剧中净和末有时可以互易，不像后世戏剧分得那样严格，例如李逵，在《李逵负荆》里由正末扮演，而在《还牢末》里，因正末已扮其他主脚人物，便改由净脚扮演。
杂 不属以上三类，或脚色不明的其他杂脚，如：孤（官员）、祗从（侍从人员）、卒子（士兵）、细酸（书生、穷秀才）、孛老（老头儿）、卜儿（老妇）、俫（lái）儿（小孩子）、邦老（盗贼）、曳剌（là，番兵）、杂当（杂色人等）等。元剧中有时对“孤”、“邦老”注明系由净脚扮；而对其余人物如“孛老”、“卒子”等则均未注明何种脚色，或系不在脚色之列，略同现代戏剧中所谓的“群众演员”的地位。
二、面部化装
演员面部化装逐渐趋于定型，形成现存古典戏剧所谓的“脸谱”，是源远流长的。溯其远源，则上古时代的断发文身、雕题（额）黑齿，祀神时的傩（nuó）舞面具，以及中古时代的战争面具，百戏角觝所戴的各种动物头形，和六朝、隋、唐时代歌舞用的假面，都是它的远祖。但面具是死的、呆板的东西，不能生动地表现人物的面貌和思想感情，于是进一步便采用了涂面化装的办法，把根据人体面部器官和肌肉纹理特点刻画的面具图形，直接改画在脸上，这是戏剧面部化装的一大改革。这种涂面化装的办法，唐代“参军戏”已经采用，当时扮演参军的那个脚色，就是以粉墨涂面的；后来元杂剧里的净脚，即由参军演变而成。
元杂剧演员面部化装的情形，可以从两方面来考查，即文献记载和实物图形。见于记载的，如：《单刀会》剧，说关公“髯长一尺八，面如挣枣红”————红脸；《双献功》剧，形容李逵像“烟熏的子路，墨染的金刚”————黑脸；《伍员吹箫》剧，净扮费得雄，他自己说：“我家不开粉铺行，怎么爷儿两个尽搽脸？”————粉白脸。旦脚里的“搽旦”，多演反派人物，相当于现存古典戏剧中的“彩旦”，也是画脸的，如《酷寒亭》剧赵用骂搽旦萧娥，说：“这妇人搽的青处青，紫处紫，白处白，黑处黑，恰便似成精的五色花花鬼。”可见搽旦是用几种颜色涂面的。见于实物的，如：现存山西洪洞县广胜寺明应王殿、元代泰定元年画的戏剧壁画，上题：“尧都见爱、大行散乐忠都秀在此作场。”这幅壁画上末净丑脚色，都是勾画脸谱的：前排左起第三人，穿红袍秉笏（hù），下颚上用墨染上微须。左起第二人的浓眉和络腮胡子也都是画的，并用粉勾眼圈。左起第四人挂的胡须，清楚地可以看出是用绳子挂在两耳上的；现在京剧用的髯口用钢丝挂在两耳上，就是直接继承元剧的化装艺术而来的。后排左起第二人和第四人的眉、须也都像是画的。又如：一九五九年一月，在山西侯马市郊发掘的金代卫绍王大安二年的董姓墓里，有金代舞台模型及五个戏剧陶俑，右起第一人，白粉抹鼻作三角形状，与现存古典戏剧丑脚勾脸的“豆腐块”相近，面颊两侧各抹了一团不规则的黑色，眼睛从上到下也用墨粗粗勾了一笔。可见金代戏剧演员也是画脸的。
脸谱的艺术功用，在于夸张地刻画剧中人物的性格，使观众易于辨识剧中人物的类型。用与人体肤色相近的白、黑、红三种颜色，略用墨笔勾画出眉眼器官，是以人体生理或性格特点为依据的，如关羽面如重枣，夸张为红；包拯铁面无私，夸张为黑；而“三块瓦”脸，则是为了突出额部两颊的肌肉骨胳，用黑色夸张眉眼鼻窝各部位。这种具有图案意味的、夸张的面部化装手法，促进并发挥净丑脚色的表演效果，是起了一定作用的。随着戏剧表演艺术的演进，单调的色彩和简单的图案，已不足以表现多种不同的人物面貌，因而蓝、绿、黄等色相继掺用，构图的花样也愈来愈复杂。不过，蓝、绿、黄等色最初仅用于神仙鬼怪或绿林人物，逮相沿日久，各种不同的颜色，遂逐渐成为显示人物品格的特殊化装手段。例如红脸多表现忠义正直的人物（如关羽、姜维）；黑脸多表现鲁莽勇敢的人物（如张飞、牛皋）；白脸多表现机智狡诈的奸佞人物（如赵高、曹操）；黄脸多表现内有心计、暴烈不外露的人物（如王僚、宇文成都）；蓝脸多表现刚强凶猛而有心计的人物（如马武）；绿脸多表现性格顽强急躁的人物（如单雄信）；其他还有金、银、紫、赭、粉红、灰等色的脸谱。以上红、黑、白等基本颜色脸谱，元明杂剧已都采用，其余各色，都是脸谱艺术愈趋于发展以后的事了。
三、服装
元明杂剧演员的舞台服装，如冠巾袍带等，基本上和现在古典戏剧相似。这些服装，当然是以实际生活为依据，然后加以美化、戏剧化而成的。所以，我们看历史剧，不可执着地认为演员的服装，不合于某朝某代的实际；自然，也不可误认就是某朝某代服装的再现。
元刊本杂剧里很少提到演员的服装，提供这方面的参考资料较少。在一部分明抄本的元杂剧里，却记录下大量的材料。这些杂剧剧本末附有“穿关”，记载剧中主要人物穿戴的衣饰和手里拿的圭、袋等物。现存脉望馆抄校本《古今杂剧》中附有“穿关”的剧本达百种之多，从头上戴的各种冠、巾、帽，身上穿的各种蟒衣、袍、襕（lán）、衫、裙、帔（pèi），到口边挂的各种须髯，手拿的各种物件，等等，应有尽有。现在古典戏剧里叫做“行头”的东西，可以说元杂剧的时代基本具备，尽管它的名目和式样是随着时代而有所发展、有所变化的。这里摘录《状元堂陈母教子》楔子中出场人物的“穿关”为例，以见一斑。
寇莱公（冲末外扮）：兔儿角幞（fú）头 补子 圆领 带苍白髯
祗从：攒顶 项帕 圆领 褡（dā）膊
冯氏（正旦扮）：塌头手帕 眉额 袄儿 裙儿 布袜鞋 拄杖
陈良贤（大末）：一字巾 圆领 绦（tāo）儿 三髭髯
陈良叟（二末）：一字巾 圆领 绦儿 三髭髯
陈良佐（三末）：儒巾 襕衫 绦儿
旦儿：花箍 袄儿 裙儿 布袜 鞋
杂当：纱包头 青衣 褡膊
上述一类的“穿关”能否代表元代的情况？是否是明人别出心裁的一套搞法？有两点需要谈谈。一、脉望馆抄校本附有“穿关”的百种剧，绝大多数标明是“内本”，即“内府本”————明代宫廷里演出的脚本；只有极少数的几本没有标明。除此之外，元、明各种刊本或抄本，都没有“穿关”这项记载。因此，引起人们怀疑它是明代人替元代演员设计的一套“行头”，而不是元代演出的真实情况。实际上，这种怀疑是多余的。因为金、元时代遗留下的实物（如前文所举的戏俑和壁画）及元杂剧中偶尔述及到的人物衣饰，都可与“穿关”相印证，证明这并非完全出于明人的拟构。并且，既是扮演各个朝代形形色色的人物，必然要大体上根据他们的时代、身份、地位、行业、性别、年龄、种族等等差异而穿戴着经过美化了的各种不同的服饰，本是很自然的事情。不可能设想，扮演官员的脚色，而穿戴非官员的其他什么式样的衣物。二、何以内府本才有“穿关”，别的通行本没有呢？这个问题，可以和前文所说元刊本少载或不载宾白的情形联系起来看。元刊本既是供舞台上演的台本，主要录唱辞，连宾白录的都很少，至于演员穿戴什么衣饰，那是后台的事，脚本上更没有抄录的必要。到明代中叶以后，南戏以传奇的新形式复兴起来，代替了元杂剧的舞台地位。那时，一些对元杂剧有偏嗜的评选家、收藏家刻印、抄写，主要是为了供案头欣赏之用。他们对于原作文辞的润饰，谱调的斟酌，都花过不少心血；但对于“穿关”这类东西，随着元杂剧舞台地位的消失，已根本上不在他们的关心之列，因此，他们刻、抄的剧本上也就没有“穿关”。至于内府本则有些不同：它是明代教坊里从明初就传下来的、供宫廷内实际扮演用的，对于“行头”，必然十分考究，不能张冠李戴，弄错了就会受到处罚，因之，就有详细地记录下来附在剧本之后的必要。我们可以看看，附有“穿关”的百种杂剧中，少数几种是以当时通行本为底本的，收藏家用内府本比勘之后，就把内府本的“穿关”迻（yí）录过来。这个现象，很可以作为说明这个问题的佐证。
上面的说法，并不意味着排斥在元杂剧“穿关”的基础上，明人又有所增添、变化的可能性存在。