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前文已探讨了“意气”作为一种意识现象所具有的意义，现在还要从“意气”的客观表现形式入手，把它看作是一种可以理解的存在样态。能否把握“意气”的意味，取决于我们是否将后者作为前者的基础，同时去领会其整体构造。
“意气”的客观表现可分为两类，一是以自然形式表现出的“意气”，即自然表现；一是以艺术形式表现出来的“意气”，即艺术表现。但这两种表现形式是否能明确区别开来？[1]换言之，所谓的自然表现形式归根结底是否只是艺术表现形式的一种？这类问题虽然颇值得玩味，但现在我们先不谈这个问题，只是为方便起见，姑且按照通常的思考方式，将其分为自然表现和艺术表现两类。
首先，我们从自然形式表现出的“意气”着手加以考察。虽然当人们以“象征性情感转移”的方式从自然界中发现自然的象征意义时，比如从杨柳或小雨中体味到“意气”的时候，就可以认为，这是属于“自发性的感情移入”之范围的“身体表达”这一自然的方式。
作为身体表达之“意气”的自然形式，在听觉上首先是言语，也就是言语表达。例如，“与男子搭话，不卑不亢而别有色气”，或者“言谈措辞不粗野”[2]等，均属此类，这种言语上的“意气”，通常表现于词语的发音方法及语尾音调的抑扬顿挫上。具体来说，即把通常说话时的词语发音稍微拉长，而后在结尾处突然加强语调的抑扬，这就构成了言谈中的“意气”的基础。这时，被拉长的音节和突然加以顿挫的音节，在词语的节拍上形成二元对立的关系，这种二元对立在“意气”中，可以理解为“媚态”所具有的二元性的客观表现。而在声调方面，比起尖锐的最高音，略有“寂”感的次高音更能显出“意气”。因此当词语节拍上的二元对立与次高音相结合时，“意气”的质料因与形式因也就完全被客观化了。
不过，在身体表达这种自然表现形式中，“意气”在视觉上表现得最为清晰，也更为丰富多彩。[3]
与视觉相关的自然表现主要包括姿态、举止等广义上的表情，及支撑这一表情的肢体。首先，就全身而言，体态略显松懈就是“意气”的表现。比如在鸟居清长的画中，无论男子、女子、站姿、坐姿、背影、正面抑或侧面，在任何意义或意境中，其肢体语言都显示出惊人的表现力。“媚态”所具有的二元性构成了“意气”的质料因，它通过打破姿态的一元平衡，表现出了对异性的主动性和迎接异性的被动性。但同时，作为“意气”之形式因的“非现实的理想性”，又遏制一元平衡遭到破坏，并对这种破坏加以防控，从而也遏制二元性的放纵。因此，月亮神塞勒涅的妖冶之态和萨提尔之流所喜爱的“狄俄尼索斯祭女的狂态”[4]，也就是腰部左右扭动的极端露骨的西洋式的媚态，无疑都和“意气”相去甚远。“意气”是对异性发出的似有若无的暗示。当姿态上的对称性被打破的时候，中央垂直线向曲线移动变化时而形成的一种“非现实的理想主义”的自觉意识，在“意气”的表现中具有重要意义。
就全身的体态而言，身穿轻薄的衣物可以看作是“意气”的表现之一。“明石隐透绯缩缅”[5]所描述的，正是女子身穿“明石缩”的和服时，那绯红色内衣若隐若现的样子。同时，在浮世绘中也时常可以看到表现轻薄织物的作品。在这里，“意气”的质料因和形式因之间的关系得到了表现：一方面轻薄织物的通透感打开了迎向异性的通道，但另一方面这一衣物本身又关闭了这一通道。虽然在波提切利创作的《维纳斯的诞生》中双手对裸体的遮掩使维纳斯倍添妩媚，但这种表现方式却因过分直接而不能称之为“意气”，至于巴黎夜总会中的裸体舞蹈，无疑更是和“意气”无缘了。
出浴后的姿态也可以看作是一种“意气”之姿。出浴后的女子能让人联想起不久之前的裸体，但同时眼前的女人却随意披了一件简单的浴衣，这时“媚态”及其形式因也就得以完全的体现。“每每沐浴归来，其身姿更显意气了”，这句话并不仅仅适用于《春色辰巳园》中的米八。在浮世绘中，对女子出浴后的“清爽”姿态的描绘也屡见不鲜。不仅春信[6]曾以此为题材，早在红绘[7]时代，奥村政信[8]与鸟居清满[9]等人都描绘过此类情景，可知这一题材是多么富有特殊价值。歌麿在创作《妇人相学十体》时，也不忘将出浴后的姿态作为一种体相。然而，在西洋绘画中虽然描绘入浴女子的裸体画面常常可见，而出浴后的女子形象却几乎看不到。
在作为表情的承载者的肢体中，可以说杨柳细腰的窈窕身姿是“意气”的客观表现之一。对于这一点，歌麿表现出了近乎狂热的信念。同时，文化、文正年间[10]相对于元禄时代[11]，更推崇那种窈窕纤细的典型美人。在《浮世澡堂》[12]中就曾出现“纤瘦、美丽、意气”[13]等一系列形容词。“意气”的形式因在于“非现实的理想性”。一般说来，在将非现实的理想性加以客观表现时，我们会自然而然地选择细长的样态。修长的体形显示了肌肉的不发达，但也更能暗示出灵魂的力量。一心想要描绘纯粹精神的格列柯[14]，一生都只画被拉长的东西。而哥特式雕塑也都以纤细为特征，我们想象中的幽灵也都具有细长的形态。因此只要“意气”仍然是被精神化的“媚态”，那么“意气”的姿态就一定要表现为纤瘦。
以上我们已论述了“意气”在体态上的表现，而对于面部，“意气”的表现也同样可分为作为载体的面部和面部表情这两个部分。在作为载体的面部，即脸形方面，就一般意义而言，长脸比圆脸更符合“意气”的要求。井原西鹤[15]曾说过：“如今人时髦的面相是稍圆”，说明元禄时代理想脸形是丰腴的圆脸。但文化、文政时代却偏爱瘦长、显得潇洒的脸形，这证明长脸更符合“意气”的要求。这个结论得出的理由，当然与上文论述体形时的理由是一样的。
若要在面部表情上表现出“意气”来，则需要眼睛、嘴、脸颊等部位必须有张有弛，这与体态必须略微打破平衡是相同的道理。关于眼睛，流眄是“媚态”最普遍的表现。所谓流眄，即秋波，指通过瞳仁的运动向异性展示自身的妩媚，具体表现为飞眼、扬眉、低眉等动作。向侧面的异性送飞眼也是妩媚的表现之一。低着头而眼神向上，或从正面凝视异性，可以暗示出带有色气的羞涩，也是表现妩媚的手段。这些动作的共通之处就在于改变常态、打破眼光的平衡，以此表示对异性的关注，但是，仅此还不能称之为“意气”。因为是“意气”的，就要求带有能使人联想起水汪汪的眼睛的那种光亮，同时眼睛又必须在无言中有力地表现出一种谛观和傲气。嘴巴则具备了迎向异性的现实性，以其开合、一松一紧的运动而具有无限的可能性。以此为基础，嘴巴能够以极其明晰的方式表现出“意气”所要求的松弛与紧张。“意气”的“无目的之目的”，以嘴唇轻微颤动时的韵律而被客观化。而口红则更凸现出了嘴唇的重要性。脸颊则演奏着微笑的音阶，在表情方面极为重要。当在微笑中表现“意气”时，比起快活的长音阶来，一般是选择略带伤感的短音阶。西鹤认为女子的脸颊带有“淡樱花色”是很重要的，而吉井勇[16]的一首和歌吟咏道：“因为是美人，小夜子是凄艳的，好比是秋天。”可见能表现出“意气”的脸颊还需带有秋色。总之可以肯定的是，挤眉弄眼、噘嘴飞吻、撮嘴吹口哨等西洋式的低俗趣味，与“意气”是格格不入的。
在女子的化妆打扮方面，淡妆被认为是“意气”的表现。江户时代，京都、大阪的女子喜爱艳丽的浓妆，但江户人却将其视为低俗。江户的游女和艺妓都只是略施粉黛，并以“婀娜”自许。为永春水也曾说过：“用洗粉清洁后，脸上略施仙女香，尤显高雅风韵。”[17]据西泽李叟所言，江户女子的装扮“不像关西一带喜好涂很厚的白粉，而以淡雅、不醒目为佳，这就是江户女子略带男子之气的原因”。[18]“意气”的质料因和形式因是由于化妆而展现出“媚态”，而淡雅的妆容又将这种媚态限定在暗示性和理想性的层面。
简单的发型也有助于表现“意气”。在文化、文政时代，丸髻[19]和岛田髻[20]是较为正式的发型，且岛田髻也大多只限于文金高髻[21]。相反地，被视为“意气”的发型则是以银杏髻[22]和乐屋髻[23]为主的简单发型，即便是岛田髻，也多为散式或自由式等故意将正规的岛田髻打乱的发型。此外，尤以“意气”自居的江户深川地区辰巳的游里，更是偏爱不打发油的“水发”。《船头深话》[24]中这样描写道：“把头发向后拢起来，再向上挽起，这就是‘水发’之容姿”“即便去往别处，单凭发型即可明白那是来自辰巳的女子”。打破正常的平衡，使发型略显松散，表现出了迎向异性的二元性的“媚态”，但松散程度甚为轻妙，又暗示出自身的“纯洁”。而“略带散乱的发髻”和“垂下青丝的鬓角”之所以能表现出“意气”，也都出于同一理由。另一方面，像梅丽桑德将长发抛向窗外的佩利亚斯[25]那样的举动，却毫无“意气”可言。一般而言，比起耀眼的金发，透出墨绿的黑发更适合表现出“意气”。
作为“意气”的表现之一，自江户时代起，除大户人家之外，一般女子中都流行一种“露颈”的和服穿法，微露的脖颈显示出了女子的“媚态”。喜田川守贞[26]在《近世风俗录》中这样写道，“颈上施粉称之为‘一本足’，很是惹人注目”，并指出特别是游女和街上的艺妓多喜欢“在脖颈处施以浓妆”。这种做法主要是为了强调“露颈”所展示出的妩媚。由于“露颈”轻微打破了衣饰原有的平衡，隐约暗示出肌肤对异性的开放性，因而成为“意气”的表现之一。同时，“露颈”又不至于陷入西洋式晚装的那种袒胸露背的低俗，故而具有“意气”之韵味。
行走时手提和服的左下摆，也是“意气”的表现。如当时的小说中所描述的那样：“每走一步，红色的内衣与浅蓝缩缅的衣带若隐若现”“缓步而行时，白皙肌肤与白色浴衣之间不时露出红色衣带，甚为美丽”。手提和服左下摆的姿态，确实符合“意气”的条件。在《春告鸟》一书中也有“一婀娜女子翩然而来”“手提左下摆，玉足微现”的描写。同时，浮世绘的画师也会采用各种手法让画中女子露出小腿。手提起左下摆是用一种较为隐晦的方式将女子的“媚态”象征化。最近西方流行将一侧的裙边裁短，几乎露出了膝盖，并利用肉色丝袜制造视觉错觉。与此相比，“纤手微提左下摆”的做法在表现“媚态”方面要巧妙得多。
赤脚在一定的情况下也是“意气”的表现。虽然江户的艺妓会抱怨“赤脚太冷，虽然土气，还是想穿袜子”[27]。但她们仍然选择在冬季赤脚，结果许多追求“意气”的女子也纷纷效仿之。全身在和服的包裹之下仅露出一双玉足，这确实表现出了“意气”的二元性的张力。与西方崇尚的裸露全身、仅穿鞋袜的赤裸裸的样子相比，和服与赤脚之间的隐藏与裸露关系正好相反，这也正是赤脚之所以“意气”的原因。
手和“媚态”之间也有很大的关系。当女人以“意气”式的淡然的态度来魅惑男人时，仅以手部动作为手段的情况也不少见。“意气”的手势就是将手略微反转和轻轻弯曲。在喜多川歌麿的部分绘画作品中，手是整幅画的重点。我们甚至可以说，在表现人物性格或显示人生体验而言，手的功能仅次于脸。为什么法国雕塑家罗丹经常仅仅以手作为创作对象，这是值得深思的。以手的姿势作为判断依据绝不是无意义的，凭借手指上的余韵，我们就有可能窥视到灵魂深处的秘密。而手之所以能够表现出“意气”，原因也正在于此。
以上论述了“意气”的身体表达[28]，尤其是与视觉相关的表现，并分别就体态、面部、头部、脖颈、小腿、脚以及手等部位展开了考察。“意气”作为一种意识现象，它面向异性，具有二元性张力的“媚态”，是由理想主义的非现实性来完成的。作为其客观表现的自然形式，重点就在于，它暗示性地采取了轻微打破一元平衡而形成的二元性的张力，由此，打破平衡后的二元性所形成的作为“意气”之质料因的“媚态”就被表现出来，从而也确认了作为打破平衡之形式因的理想主义的非现实性。
注释
[1] 关于此问题，可参照Utitz，Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft，1914，I，S.74ff，以及Volkelt，System der Aesthetik，1925，III，S.3f.————原注
[2] 出典为永春水《春告鸟》第三编第十四章。
[3] 在理解“意气”的构造时，与味觉、嗅觉、触觉相关的“意气”也占有相当重要的地位。所谓“意气”的味道，并不只是由味觉形成的单纯的感觉。比如在为永春水《春色惠之花》中，被米八贬为“如此没有色气的酱烤团子”，其味觉效果就仅限于味觉。而“意气”的味道，则是需要在味觉的基础上加入嗅觉（如山椒芽及柚子）、触觉（如山椒及山葵）等其他要素的、有较强的刺激的复杂感觉。但味觉、嗅觉和触觉等都无法作为身体所能表达的“意气”。这里的“意气”只是由“象征性情感转移”所产生的自然象征。不妨可以认为，作为由身体来表现的“意气”的自然形式，是与视觉和听觉相关的东西。————原注
[4] 典出古希腊神话，萨提尔（Satyr），森林精灵，酒神狄俄尼索斯的随从，半人半羊，好色而快活，喜欢追逐山林女神以及参加狄俄尼索斯狂欢节的女人们。
[5] 原文：“明石からほのぼのとすく緋縮緬”，是“五七五”格律的滑稽通俗的短诗“川柳”。其中“明石”指“明石缩”，是一种夏季用的高级轻薄型织物，“缩缅”是一种绢织物。
[6] 春信：铃木春信（1725？——1770），江户时代中期的浮世绘画师。
[7] 红绘：初期浮世绘版画，因使用红花花瓣制成的颜料而得名。
[8] 奥村政信（1686——1764）：江户初期的浮世绘画师，开创了奥村画派。
[9] 鸟居清满（1735——1785）：江户初期的浮世绘画师，鸟居画派的第三代传人。
[10] 文化、文政年间：1804——1831年间。
[11] 元禄年间：1688——1704年间。
[12] 《浮世澡堂》：式亭三马（1776——1822）的滑稽小说，通过对公共澡堂的描写表现了当时的市井生活。
[13] 原文：“細くて、お綺麗で、意気で。”
[14] 埃尔·格列柯（El Greco，1541——1614）：西班牙画家。
[15] 井原西鹤（1642——1693）：浮世草子（通俗小说）作家，著有《好色一代男》《日本永代藏》等。
[16] 吉井勇（1886——1960）：大正、昭和时期和歌作家、剧作家。
[17] 出典为永春水《春色梅历》第三编第十四节。其中，“仙女香”是当时的一种脂粉。
[18] 出典江户时代后期的歌舞伎剧作家西泽李叟（1801——1852）《皇都午睡》第三编下。
[19] 丸髻：已婚女性的发型之一，发髻呈椭圆形，略扁。
[20] 岛田髻：未婚女性的发型之一，前额头发略向外鼓，发髻中间以元结（发绳）固定。
[21] 文金高髻：岛田髻的一种，发髻位置较高。
[22] 银杏髻：前额头发向外鼓出，发髻呈银杏叶状。
[23] 乐屋髻：也称乐屋银杏髻，发髻位置较低。
[24] 《船头深话》：式亭三马的“洒落本”小说。
[25] 佩利亚斯、梅丽桑德：德彪西创作的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》中的男女主人公。
[26] 喜田川守贞（1810——？）：江户时代后期学者。
[27] 出典《春色梅历》第三编第十四节。
[28] “意气”在身体上的表达会自然地发展为舞蹈，这种推移和过渡是极其自然而然的。当成为舞蹈时也就可以称之为艺术了，而要在身体动作和舞蹈之间划清界线反倒显得很不自然。阿尔贝·梅崩在《日本的演剧》一书中曾指出，日本的艺人“在装饰性和叙述性的动作方面表现得极为巧妙”，并就日本的舞蹈发表了这样的意见：“对于使用肢体语言表现思想和感情，日本流派有着取之不尽的智慧……主要通过脚部和小腿来控制和保持节奏，而身躯、肩、脖颈、头、手腕、手以及手指则都成为表达内心的工具。”（Albert Maybon：Le theatre japonais，1925，pp.75——76）出于论述上的方便，我们姑且把身体表达看作自然形式，与舞蹈区别对待。但如果在此基础上将舞蹈作为“意气”的艺术表现形式之一加以考察，就会与关于“意气”的自然形式的考察相重叠，或者最多也只能是有一点点不同而已。————原注