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上岛鬼贯（1661——1738），本姓平泉，统称三郎兵卫，名上岛宗迩，又号槿花翁、马乐童、佛兄，江户时代前中期俳人。
出生于摄津伊丹的一个酿酒商家庭，幼时喜欢俳谐，1671年师从俳人西山宗因，1678年著《慧能录》，1685年著《独言》，此外还著有《俳谐大悟物狂》《犬居士》《佛之兄》《酸鼻集》等。鬼贯有意与松尾芭蕉抗衡，认为芭蕉是“修得的高手”，自己是“生得的高手”，力求自成一家，即“伊丹派”，但由于种种原因，终不能与蕉门的影响相比。鬼贯的创作态度很严谨，从自然与真诚中求道，俳风极其自然质朴、不加雕琢，佳句很多。今人编有《鬼贯全集三版》（1978年）。
《独言》是上岛鬼贯的短篇随笔集，共分上下两卷，上卷是俳论，由四十一篇百字短文构成，下卷是以俳谐为中心的艺术性随笔。上卷被认为是日本俳谐史重要的俳论著作。鬼贯继承并发展了日本文论史上的“诚论”，以“诚”作为俳谐论的核心概念，提出了“‘诚’之外无俳谐”的论断，与松尾芭蕉提出的“风雅之诚论”也有密切的关联。
以下根据讲谈社学术文库版选译出《独言·上卷》中较有理论价值的十一篇。
独言
俳谐之道
俳谐之道，似易实难，听人说“初学时由浅入深，学成后深入浅出”，从前人心素直，初级、中级、高级三个阶段依次学习，循序渐进，如今这样的人少见了，往往心地浮躁，自以为是，自命高手，却不为世人所认。之所以如此，或许只是将俳谐视为临场的即兴发挥，无根无叶，凭空乱说即可，这是很令人遗憾的事情。假如知道俳谐也是和歌之一体，就不会将俳谐看得如此简单了。
“心”与“形”
作俳谐的时候，只注意“姿”与“词”，“诚”就会减少，只要“心”深，“姿”与“词”实则无关紧要。即便是化用古歌、写古事，绞尽脑汁写出来的俳谐，与自然而然吟咏出来的俳谐，岂不是也完全不同吗？
作俳谐可以与老师“形”似，在将老师的句之“形”学到之后，再从老师的“形”中摆脱出来，以形成与个人天性相适应的独特风格。
自然之“诚”
去除伪饰，只言其“诚”，比起苦思冥想、追求伪饰当然要好，但这只是可以追求“诚”的俳谐。学习俳谐的人，只有当把“伪饰”与“诚”两方面都不刻意留心的时候，那么无论吟咏什么句子就都没有伪饰了，这才叫作“自然之诚”。若如此，平常之心就没有了伪饰，对世间之“哀”就有了深切的感受。
“幽玄”之句
苦思冥想构思出来的句子，在俳谐之道修行不到家的人听起来，或许会觉得很有趣。而实际上，“有趣”本身就是一种俳谐之病。而有俳谐修养的人吟咏的“幽玄”之句，在没有修养的人听起来，也许大多觉得不好理解吧。而且，因为用词平易，想吟咏的人谁都可以吟咏。
在不好理解的句子中，有“幽玄”和“不成功”两种情形。不懂得“诚”的人，作了各种各样的句子出来，因为特别追求易懂而索然无味，硬要将每个字词都说透，最终连自己要说什么都忘了，偏离了作者最初的构思，结果只能是自己明白什么意思，别人听起来就会很费劲。另一方面，“幽玄”之句，其意趣在没有理解力的人听来，则是不能理解的。
“不易”之句
“古风”，就当时而言也是“当世风”，眼下被看作是当世风的东西，过若干年后也会成为古风。所谓古风，所谓当世风，都是追求句姿的人杜撰出来的名堂，努力修行俳谐、坚持“诚”之道的，其俳谐无论到何年何代，都没有新旧之别，只是深谙“诚”之道的人很少，这是令人遗憾的。
秀逸之句
所谓秀逸之句，乍看上去似乎没有什么趣味，只是用词朴素、格调高雅，而其意味则难以言传。世间那些广为人知的作者的秀逸之句，让人听上去不能理解其深意，心中充满疑问，而待修行到一定程度后，才知道那秀逸之句的妙处。只有理解了别人的秀逸之句，才能作出自己的秀逸之句。那些专心于细枝末节的技巧、自以为是的作者，是不可能很好地理解和欣赏别人的秀逸之句的，因而一辈子也难以作出真正属于自己的秀逸之句。
工巧与“诚”
倘若有人让学习俳谐者吟咏从前某个时代风格的句子，那么吟咏出不同时代风格的句子应该是简单容易的，而那些异样的句子就更容易了，一切玩弄技巧的东西都不难。只有深深体会“诚”，清醒地意识到应该体现出此时应有的句姿，那么吟咏出来的俳谐才能独具一格。所谓独吟的俳谐[1]，处处可以见出自然之心，令人百看不厌。
对于未学成者，要他表现出自然与心的丰富变化，他也尝试着去努力，但仍然难以做到吧。作者独吟的俳谐若只表现某种固定不变之心，恐怕连自己也觉得无趣，心也不能很好地传达出来。何况别人听来会如何，那就更加可想而知了。刻意为之的句子容易作，自然吟咏的句子难作，应该在此方面好好用心、聚精会神加以修行。倘若有人以容易吟咏的句子为是，以难以吟咏的句子为非，那么这样僵硬的态度，是不足于与之谈论俳谐的。
黄莺有黄莺的鸣啭，蛙有哇的鸣叫，各有可听之处，正如不同的和歌各有其美一样。黄莺的鸣啭中没有蛙鸣，蛙鸣中没有黄莺鸣啭，这才是“诚”。
俳谐的修行
不作俳谐的修行，只是好高骛远的作者，就好比登上了高楼，眺望四周的群山，听到有人吟诵“天地悠悠心高远”，仿佛自己也看到了相同的风景。这就好比不动一步却要游遍名山一样，没有一个台阶一个台阶地攀登，如何能到达高处险峰呢？未学成者要明白个中道理，务必好好修行。
未成熟而自以为已经成熟的人，是很愚蠢的。自己要真正明白，没有修行的自觉就不可能成为高手，要知道自己的弱点之所在。不加修行的人仅仅依靠自己的聪明是无济于事的，靠知识才气无法到达俳谐之道。
俳谐的修行，必须不断体会俳谐的“诚”之味，在日常与人交往的时候，也要待之以“诚”，要明白重要的是诚实无伪。
“我学习俳谐多少多少年啦。”老是这样屈指计算，以为熬年头就是修行，那就大错特错了。假如心中没有“诚”之道，“诚”只是体现于句作的表面，这样的作者即便学习多少个年头，能有多大长进呢？
连歌与俳谐
连歌与俳谐的区别，说大也很大，说不大就好比是背靠背。比方说，有两个人要各奔东西的时候，一起走的时候是肩并肩，而“我要向东”“我要向西”各行其道的时候，就产生了不同的方向目标和名称。明显使用俳言[2]的句子，就好比从第一步就与对方分开走，渐行渐远。另一方面，用词较为通俗易懂，乍听上去好像是连歌，但作者心中的指向实际上并不是连歌，这也完全属于俳谐。这与上面所说的两个人开始背对背，然后各奔东西，岂不是一个道理吗？另外，使用连歌中不使用的词语加以表达的，也是俳谐。但不管怎么说，若不是单论某一句，连歌与俳谐的区别是很难一概而论的。
心与词
即便是在“诚”深含其中的句子中，词若使用不当，也是不合俳谐本意的。只有“心”与“词”很好地调和起来，才是好的俳谐。
不能笼统地认为，用词本色质朴最为重要。俳言的使用潇洒豪迈者，才能体现俳谐之趣。
“诚”之外无俳谐
我八岁的时候，从学习与众不同的发句开始俳谐学习，十三岁的时候师从松江维舟[3]，学习维舟先生的古风，专心于俳谐之道，常常独吟百韵，送给当时名师大家，请他们给予指点，这样的“百韵”写了多少卷，如今都记不清了。
从十六岁的时候起，我开始倾心于梅翁老人[4]，跟他学习当世风，然后打破其规矩，十七字的字数有时多，有时不足，或者寓言，或者异形，各种体式随意吟咏，既不同于发句，也不同于付句，只要有人夸奖好，自己就扬扬自得，渐渐失去了继续修行的自觉。如此作出的俳谐当然好不了，我也对自己产生了怀疑，所以并没有对自己的俳谐一味沉迷留恋。回头想想看，过去的俳谐都是玩弄技巧，而争一句之胜，或者重外在修饰，心却浅陋。
仔细想来，和歌在用词上没有智巧，在形姿上不加矫饰，只要求读上去朗朗上口，然而心却是深的。再看看从前的俳谐：
青柳
以她的眉毛，
搔挠岸边的额头。[5]
圆圆的春日，
冉冉升起后，
放出长长的光芒。[6]
盆沿儿的下面，
有一个细脖，
扣起来可以在舞会上敲打。[7]
山僧的头巾，
形同树上的柿子，
要经历风吹日晒。[8]
除了这些，还有被评价为当世风的句子：
用捣木研磨红辣椒，
捣木锤也变成了
红叶的颜色。[9]
这些发句正是宗祇法师所说的，属于“非道教道非正道进正道”[10]之类，只是不能一概将俳谐理解为“狂句”，俳谐应是有其深奥之意的。延宝九年[11]的时候我从内心深处意识到了这一点，此后对于其他事情一概置之不问，专心致志于俳谐。如此过了五年，到了贞享二年[12]春，我认定：“诚”之外无俳谐。从此以后，我对于斟字酌句的修饰，哪怕是一句之巧，也不再追求。对我来说，那些东西都是空言。
注释
[1] 独吟的俳谐：指连句的一整卷均为一人独吟的俳谐。
[2] 俳言（はいごん）：指和歌、连歌中不使用的，而在俳谐中使用的滑稽幽默的日语与汉语词。
[3] 松江维舟：生卒年不详，名松江重赖，又号江翁，江户时代俳人。
[4] 梅翁老人：即“谈林派”首领西山宗因（1605——1682）。
[5] 原文：“青柳のまゆかく岸のひたい哉。”作者荒木田守武，原载《守武千句》。
[6] 原文：“まん丸に出づれどながき春日かな。”原载《犬筑波集》《犬子集》等，作者不详。
[7] 原文：“うつぶいておどるゆえにやぼんのくぼ。”出典不详。
[8] 原文：“山伏はしぶくとかぶれときん柿。”出典不详。
[9] 原文：“小木も紅葉しにけり唐がらし。”作者西山宗因，原载《梅翁宗因发句集》。
[10] 此句原文为汉文，此处照录。出典宗祇《古今和歌集两度闻书》。
[11] 延宝九年：即公元1681年。
[12] 贞享二年：即公元1685年。